Ingegneri e Musicisti

sito sperimentale in linguaggio HTML V.7.2. Proprietà tecnologica riservata all' inventore.

Le nuove fonti sonore. web page created by Henry Festa copyright (c) 2002

La musica non muore. Anzi, sono ormai rimasti in pochi, per natura  catastrofici a predirne la fine. Ma come sopravvive? Continuando sulla via della sua museificazione? Oppure cercando nuove strade più adatte all' uomo tecnologico di oggi; strade che possano riportare l' ascoltatore a vivere la contemporaneità, come lo è sempre stato e solo da cinque o sei decenni non è più? Appare chiaro che rivolgimenti ce ne sono stati, e tanti, nella storia della musica. Gli artisti, musicisti compresi, si sono sempre adattati, spesso prevenendoli, ai mutamenti della società, ricercando nuove metodologie, nuovi mezzi espressivi. Così accade ora, giunti a un' epoca in cui lo strumento orchestra,  nato con gli auditori e i grandi teatri della borghesia è diventato sempre più mastodontico, ha raggiunto la saturazione, che purtroppo è avvenuta quasi  contemporaneamente alla saturazione del sistema tonale. La velocità con la quale tali mutamenti avvengono è oggi tale da non consentire quell' indispensabile "tempo di assorbimento della novità" che la rende digeribile senza traumi. Anche nel campo musicale, infatti, le novità si susseguono, si accavallano, si incrociano, frastornando l' ascoltatore, dandogli quell' insicurezza che per prima è  la causa del riflusso verso il già noto, verso i punti fermi del passato. Eppure sono sempre di più coloro che avvertono la necessità di una musica che sia espressione del proprio tempo. Ma le proposte sono troppe e le scelte difficili. Cerchiamo dunque di fare una storia di queste nuove proposte,  storia cui tuttavia non è facile dare una precisa impostazione cronologica poichè come si è detto, molte proposte si sono accavallate e ricerche analoghe si sono svolte in luoghi diversi. Non si parlerà qui dei nuovi  metodi di aggregazione delle note ma soltanto di fonti sonore, nuove, oppure già note ma differentemente usate.     La ricerca di fonti sonore che rendano più ampie le possibilità espressive del musicista  è antica come la storia della musica. Nel 1917 Varèse espresse questa necessità dicendo: "Io sogno degli strumenti che obbediscano al pensiero e che con l' apporto di una fioritura di timbri insospettati si prestino alle combinazioni che più mi piacerà di imporre loro e si pieghino alle esigenze del mio ritmo interiore". Sono parole che qualunque musicista di qualunque epoca potrebbe sottoscrivere. Nella storia delle nuove fonti sonore c' è un momento particolare tutto italiano quando, il 2 giugno 1913, Luigi Russolo, uno degli esponenti del movimento futurista, presenta al teatro Storchi di Modena il suo intonarumori. Attraverso vari congegni Russolo "intona" un rumore e lo regola secondo una scala di gradazioni. Invenzione geniale ma poco pratica. E l' intonarumori che pure suscita l' interesse di alcuni musicisti di spicco, avrà vita assai breve.         L' elettricità, la telefonia, la radio avevano già alla fine dell' 800 stimolato i ricercatori con le possibilità che offrivano anche in campo musicale. Nei primi anni Novanta dell' 800 nasce il Telharmonium o Dynamophone dell' americano Taddeus Cahill, ma i suoi potenti segnali e il suo complesso funzionamento interferiscono con le linee telefoniche e presto cade in disuso. Altre esperienze erano state fatte prima ed altre ancora vengono fatte da inventori europei e americani negli anni Dieci e Venti del '900, poichè si continua ad avvertire l' insufficienza dei mezzi allora in uso, di fronte allo svilupparsi della tecnologia. Lev Teremin, ricercatore pietroburghese, crea, nel 1920, il Thereminovox o Teremin, un apparecchio il cui circuito delle valvole è collegato ad una corta antenna verticale: i suoni variano avvicinando o allontanando la mano destra dall' antenna mentre la sinistra regola, attraverso un' altra antenna, l' intensità dei suoni.

vai in chat

Vai a:

Henry Festa For Kraftwerk

Henry Kraftwerk Visions

Henry Kraftwerk Technology

Henry Kraftwerk Man Machine

My Info:

Name:

Henry Festa

Kwerk@libero.it

Email:

Karlheinz Stockhausen con un suo spartito

Rara antologia degli album dei KRAFTWERK "KRAFTWERK" e "RALF &  FLORIAN"

Il rarissimo 45 giri, versione italiana  "RADIOACTIVITY / ANTENNA"dei KRAFTWERK

Più fortuna ha lo strumento elettronico a tastiera basato sullo sfruttamento delle differenze di frequenza emesse da due generatori, inventato nel 1928 da Maurice Martenot e noto come Onde Martenot, che la sorella di Maurice, Ginette, ha contribuito a diffondere. Ha un' estensione di sei ottave e può produrre timbri diversi e intervalli inferiori al semitono. Musicisti come Honegger, Milhaud, Messiaen gli hanno dedicato composizioni. Da ricordare anche l' organo Hammond inventato nel 1932 da Laurens Hammond e oggi usato soprattutto nella musica leggera. Nè vanno dimenticate le esperienze di applicazione di elettromagneti a strumenti tradizionali come la chitarra. Dalla fine dell' 800, nella loro ricerca di nuove sonorità i musicisti cominciano a dare spazio al rumore: al rumore delle percussioni (che si arricchiscono di molti nuovi strumenti anche di altre culture o di tradizione popolare, oltre che di sirene, incudini, fruste e così via) o al rumore di marchingegni come le macchine del vento, ecc. Basti qui ricordare due opere diversissime eppure egualmente dominate da questi nuovi, sconvolgenti suoni, come il quarto dei Sei pezzi opera 6 di Webern, scritti nel 1910 (una impressionante marcia funebre, quasi un presagio della catastrofe, la Prima Guerra Mondiale, che quattro anni dopo avrebbe sconvolto l'umanità), e lo stravinskiano Sacre du Printemps. Anche Satie nel 1917 introduce in Parade rumori di sirena, macchina da scrivere, rivoltella. Molti altri musicisti faranno analoghe esperienze. Negli Stati Uniti importante è l' apporto dato in questo campo da Edgar Varèse, che già nel 1916 propone la costruzione di nuovi strumenti musicali e più tardi è fautore di una collaborazione tra compositori e ingegneri. Alla fine degli anni Venti, Varèse dà inizio ad esperimenti sugli strumenti elettronici e nel 1934 utilizza due Teremin per il suo pezzo Ecuatorial. Di Varèse, che è una delle personalità più straordinarie della musica contemporanea, è nota anche la collaborazione con Le Courbusier nel padiglione della Philips all' Esposizione Universale di Bruxelles nel 1958, per il quale crea Poème électronique. Al progetto collabora anche Xenakis con Concrèt PH. Un' altra personalità cui tanto deve la musica contemporanea per la sua instancabile ricerca di mezzi espressivi, è l' americano John Cage. Le sue esperienze con il pianoforte preparato risalgono alla seconda metà degli anni Trenta del  secolo scorso: ogni corda che viene toccata da un martelletto è a sua volta condizionata da un vincolo (un feltro, un pezzo di legno, una vite, ecc.), così che il suono relativo a quel tasto ha l' altezza prevista ma nello stesso tempo il suo timbro viene modificato dalla preparazione. Nel secondo dopoguerra la diffusione dei registratori a nastro porta alla nascita della musica concreta che si fa risalire appunto al 1947-1948 per merito di Pierre Schaeffer, che dal 1949 troverà un ottimo collaboratore in Pierre Henry. "Concreto", scrive Schaeffer, "viene definito il materiale di base perchè presente in natura e concreta la musica che trae origine da esso", in opposizione alla musica tradizionale definita astratta. E infatti Schaeffer elabora su nastro suoni concretamente esistenti trasformandoli mediante variazioni di velocità, tagli, sovrapposizioni e così via. Sui principi della musica concreta sono basate anche molte opere dei nostri maggiori compositori d' oggi sebbene spesso a quei procedimenti essi affianchino, nello stesso pezzo, procedimenti diversi (elettronici, per esempio) e strumenti dal vivo. Mentre Schaeffer a Parigi continua le sue ricerche sulla musica concreta, in Germania nasce la musica elettronica. I "puristi di Colonia", così, chiamati perchè, almeno all' inizio, cercavano solo suoni puri e si proponevano di costruire il suono dal nulla, prendendo le distanze dalla musica concreta perchè affascinati dalle possibilità offerte dallo sviluppo della tecnologia elettronica. Già il Teremin, realizzato a Mosca nel 1924, era in effetti uno strumento elettronico, ma la nascita della "musica elettronica" come oggi è intesa  si fa risalire al 1951, quando Herbert Eimert crea uno  Studio, poi diventato celebre, presso  la Radio di Colonia. Sempre nel 1924 a Berlino,  Jorg Mager aveva creato lo Spharaphon, uno strumento elettronico azionato a disco; e nel 1929, trasferitosi a Darmstadt (che poi diventerà la Mecca di due generazioni di musicisti),vi aveva fondato lo "Studiengesellschaft fur Elektro-Akustische Musik". Ancora a Berlino, fra il 1928 e il 1930, Friedrich Trautwein aveva realizzato il Trautonium per il quale Hindemith scriverà diversi pezzi.         Lo Studio di Colonia era composto di apparecchiature elettroacustiche generatrici di suoni puri che era possibile modificare su nastro. In questo studio entra nel 1953, l' allora venticinquenne Karlheinz Stockhausen (che dal 1962 lo dirigerà). E in breve tempo vanno a lavorarvi Pousseur, Franco Evangelisti, Kagle, Ligeti e moltissimi altri. Inoltre Stockhausen vi crea i suoi numerosi lavori. Sono anni intensi e pieni di fermenti. Nel 1955 nasce a Milano lo Studio di Fonologia Musicale presso la RAI, grazie all' entusiasmo di Berio e Maderna. Subito dopo anche a Roma, nei locali dell' Accademia Filarmonica di Via San Pantaleo nasce un piccolo studio nel quale fra gli altri fanno ricerche Roman Vlad e Gino Marinuzzi. Ma è lo Studio di Milano che per la ricchezza delle apparecchiature e il suo clima esaltante, diventerà meta obbligata dei musicisti del tempo, compresi quelli del gruppo romano, finchè qualche anno dopo non nascerà, di nuovo a Roma, un altro punto di incontro, lo Studio R7. Intanto, a fianco degli studi di musica elettronica si sviluppano i sintetizzatori, dapprima enormi, tali da occupare una sala intera, poi sempre più compatti fino a diventare portatili con la possibilità di fare musica elettronica dal vivo. Uno dei primi, fra il 1945 e il 1948, è l' Elektronik Sackbut costruito a Ottawa da Hugh Le Caine. Nel 1951-1952 Harry Olson e Herbert Belar realizzano negli Stati Uniti l' RCA Electronic Music Synthesizer e nel 1959 a Monaco di Baviera, Klein e Schaaf creano il Sistema Synthesizer. Subito dopo  in Italia si arriva al più maneggevole Fonosynth e al portatile Sinket e, di nuovo negli Stati Uniti, al Moog e al Buchla. I sintetizzatori, in gran parte programmati semplificheranno di molto il lavoro del compositore.

KRAFTWERK (storici allievi di Karlheinz Stockhausen) durante la registrazione dell' album "COMPUTER WORLD" / 1981

You need Java to see this applet.

Sono da ricordare, negli anni Cinquanta e Sessanta gli esperimenti di Live Electronic, ossia con apparecchiature elettroniche operanti dal vivo, che hanno cioè una risposta pressochè immediata, paragonabile a quella degli strumenti tradizionali (da non confondere con quella preregistrata che si otteneva allora nei laboratori e negli studi di musica elettronica). In America ricordiamo su questa linea i lavori di Cage e dei componenti del suo gruppo (Feldman, Brown, Tudor, Wolff); in Giappone Toshi Ychiyanagi; in Germania Stockhuasen (segnaliamo tra le altre opere Kontakte e Kagel); In Italia Evangelisti, Guaccero, Chiari, il gruppo Musica Elettronica Viva operante qui ma formato da americani (Curran, Rzewski, Teitelbaum); in Inghilterra Cardew, precocemente scomparso, Hugh Davies e altri fino a Ferney-Hough. Tutti nomi già notissimi all' epoca, ai quali possiamo aggiungere Bertoncini, Vandor, Macchi, Morricone, l' americana Sonics Arts Union (Ashley, Behrmann, Lucier, Mumma), il Luigi Nono di A floresta è jovem; in Francia, appartengono a questo filone alcuni lavori di Boulez. Siamo in anni più vicini. in Olanda, negli Stati Uniti, in Inghilterra, in Svezia, in Polonia si approfondiscono le ricerche sulle possibilità sempre maggiori offerte dalle scoperte tecnologiche nel campo della creazione del suono. In Italia, all' Università di Padova, iniziano nel 1972 le prime esperienze di musica informatica con Teresa Rampazzi, portate poi avanti da Alvise Vidolin e altri, finchè nel 1979 vi nasce il CSC (Centro di Sonologia Computazionale). Intanto al Centre Pompidou di Parigi nasce l' IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acustique Musique) diretto da Pierre Boulez, con una équipe di lavoro di cui fanno parte tra gli altri Berio, Risset, Globakar, Max Mathews. E' all' IRCAM che sono legate diverse importanti realizzazioni anche per merito di Giuseppe Di Giugno, fisico all' Università di Napoli, molto legato all' IRCAM. I sintetizzatori, dapprima analogici, diventano digitali. La musica elettronica diventa computer music. Ma parlando di computer non si possono trascurare le esperienze di Pietro Grossi che nel 1967-1968 inizia a indagare, primo in Italia, sulle possibilità offerte dall' elaboratore nel campo musicale. Dal Centro Studi della Olivetti-General Electric, Grossi passa alla Divisione Musicologica del CNUCE di Pisa facendo ricerche sulla elaborazione di dati già messi in memoria, più che sul suono in sé. Ciò che comunemente si intende per computer music è infatti diverso dalle elaborazioni di Grossi. Moltissime sono le operazioni che il computer consente ma per lungo tempo si avvertirà il problema dell' impossibilità di lavorare in "tempo reale". E' proprio qui che Giuseppe Di Giugno realizza elaboratori ultrarapidi progettati per l' esecuzione in tempo reale di composizioni anche complesse: 4A, 4B, 4C, 4i, 4X. Il sistema 4X, ora prodotto industrialmente, viene usato nel 1980 da Boulez in Répons, un pezzo per 6 strumenti solisti, trasformati appunto col 4X di Di Giugno, gruppo strumentale e nastro. E ricordiamo che Luigi Nono scrive nel 1984 il suo Prometeo per soli, coro, orchestra, live electronics e Sistema 4i. Nel 1980 s' inagura a Venezia il LIMB - Laboratorio per la Informatica Musicale della Biennale - dove lavorano alcuni ricercatori dell' Università di Padova. Nello stesso tempo entra sul mercato il Giappone con i sintetizzatori digitali prodotti in serie dalla Yamaha. In questa breve storia delle nuove fonti sonore si sono dovute forzatamente trascurare esperienze in Inghilterra, in Polonia, in Svezia e altrove, che pure hanno dato un notevole contributo alla ricerca. L' eccellente catalogo della mostra Nuova Atlantide: il continente della Musica  elettronica 1900-1986 realizzata a Venezia  durante l' autunno 1986 nell' ambito della Biennale, è utilissimo per chiunque voglia approfondire l' argomento. Argomento che fa parte della nostra storia e che, indipendentemente da ogni personale preferenza, è impossibile, oltre che incauto, ignorare.

Il compositore italiano LUIGI NONO

Si è visto dunque, se pur in modo sommario, quali e quanti progressi siano stati fatti nel campo della ricerca e dello studio di nuove fonti sonore. Sono progressi enormi e in più direzioni. Come hanno reagito i compositori? Anche fra i protagonisti di ciascuna esperienza pochissimi sono rimasti fedeli ad una sola formula: tra questi Schaeffer, tuttora fedele alla musica concreta, e un piccolo gruppo,soprattutto di americani, rimasto fedele alla musica elettronica pura senza commistioni con la musica strumentale o concreta. I più, e citiamo ad esempio Berio, Boulez, Nono, Stockhausen, hanno utilizzato gli uni o gli altri procedimenti secondo "le esigenze del loro ritmo interiore"; molto spesso gli uni e gli altri fusi insieme senza tuttavia mai disdegnare l' uso di strumenti tradizionali. Costante, nel lavoro di questi ed altri autori, è stata la presenza della voce umana elaborata, come in Omaggio a Joyce di Berio, del 1959, creato sulla voce di Cathy Berberian, o in Mikrophonie II di Stockhausen del 1965, o naturale ma usata non di rado come puro strumento. Chi temeva, o si augurava, che l' avvento della musica elettronica e della computer music facesse scomparire lo strumento tradizionale può ormai convincersi che non accadrà. E' certo però che le possibilità aperte dallo strumento elettronico nell' invenzione ritmica, nell' invenzione timbrica, nella determinazione di altezze inusuali, nonchè la sua flessibilità, hanno notevolmente arricchito lo spettro sonoro a disposizione del compositore. Sono pochissimi, se pure non meno degni degli altri, coloro che vi rinunciano. D' altra parte, anche in tempo di orchestre mastodontiche, non sono stati pochi coloro che hanno preferito rinunciarvi a favore di un più raffinato e raccolto complesso cameristico. Dopo le mete raggiunte, oggi la ricerca sembra segnare il passo. Gli interessanti risultati ottenuti da Michelangelo Lupone, Giorgio Nottoli e Nicola Sani sulla computer music "in tempo reale" sono in fondo un perfezionamento delle intuizioni di Di Giugno. Una curiosità sono gli automatismi sonori di Leo Kupper realizzati negli Studi di Bruxelles, che, per fare un esempio, possono reagire alle voci del pubblico creando strutture sonore complesse e variabili. Nelle generazioni più giovani si nota tuttavia una minore attrazione verso queste nuove fonti sonore e una tendenza tornare allo strumento tradizionale, usato però con sempre maggiore libertà e disinvoltura. Forse a deluderli è stata la poca vitalità dei suoni elettronici, di fronte al calore e alla ricchezza degli strumenti tradizionali. Come sarà il concerto del futuro? L' uomo di oggi continuamente bombardato da suoni in movimento che lo circondano, che lo avvolgono, ha bisogno di trasferire questa esperienza del vissuto anche sul piano delle comunicazioni intellettive. E il concerto del futuro potrebbe svolgersi all' interno di una Cupola sonora progettata da un altro ingegnere-ricercatore-musicomane, Vittorio Consoli, già presidente di Nuova Consonanza, da sempre attento ai problemi delle nuove fonti sonore. La Cupola da lui ideata è una macrostruttura formata da un sistema di punti emittenti e concepita come uno strumento musicale unitario che consente di ottenere la stereofonia pluridirezionale e la stereocinesi sonora. Seguendo le indicazioni del compositore o le scelte dell' esecutore, i suoni si evolvono, le altezze si frantumano, variano le intensità e i ritmi, nascono timbri sempre nuovi. E intorno all' ascoltatore si forma un campo sonoro che lo sommerge come un liquido amniotico.-                                                                                (article by LANDA KETOFF) Henry Festa - 2002

KRAFTWERK in KLING KLANG STUDIOS - DUSSELDORF / 1977